ATERRIZAJE

Goian bego, Javier San Martín! (Donostia 29-12-1954 / Bilbo 8-12-2021)

FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN  (Eremuak 6)

El aire vibra tan fácilmente con el estallido de un trueno como con el chillido de una rata.

(Ralph W. Emerson, Diario íntimo)

Benjamin Péret, «La nature dévore le progrès et le dépasse»

Plantas que comen hierro

En el décimo número de Minotaure, la revista de filiación surrealista editada en París por Albert Skira y Tériade, apareció un breve texto de Benjamin Péret que despliega el núcleo antimodernista del surrealismo más militante. El título es harto significativo: “La nature dévore le progrès et le dépasse”, 1 y ofrece una imagen de la lucha entre naturaleza y progreso, pero también de depredación sexual.

«La selva ha retrocedido ante el hacha y la dinamita, pero entre dos pasos del tren, ella se asoma a la vía dirigiendo al conductor del convoy gestos incitantes y miradas provocativas. Una vez, dos, resiste a la tentación que le persigue a lo largo de todo el recorrido… pero un día acabará cediendo ante la llamada de la hechicera que tendrá la mirada de una mujer amada. La locomotora se detiene, para un abrazo que ella supone pasajero, pero que acabará prolongándose al infinito, a través del deseo perpetuamente renovado de la seductora.»

El artículo va acompañado de una única fotografía anónima en la que una potente locomotora —esa mole de hierro y carbón que pilotó la primera Revolución Industrial— ha sido detenida y devorada por una oscura selva omnipotente, como la mantis religiosa, otra metáfora querida por los surrealistas, que despedaza y devora al macho después del coito. Un gran organismo, lento y blando, pero poderoso y extenso, ha acabado paralizando esa máquina que propició la velocidad moderna; así que quizás no era tanto cuestión de potencia y dureza como de tiempo y seducción. Breton, siempre tan intensamente freudiano, lo ve como la derrota de la conciencia moderna frente a la potencia del inconsciente vegetal, y apunta a la idea de catástrofe: comentando el texto de Péret advierte que “una locomotora de gran porte, abandonada durante años al delirio de la selva virgen, muestra el aspecto sin duda mágico de este monumento a la victoria y al desastre”. 2 La violencia de lo vegetal es dulce y lenta y su promesa de felicidad, de continuación del abrazo amoroso, esconde la catástrofe y le construye un monumento. Más tarde, Paul Virilio, que acuñó el término dromología como ciencia de la aceleración, y con más datos sobre la ideología tecno-científica y la idolatría a la velocidad, define todo ello como un accidente inevitable. 3

En 2011, Francis Alÿs realizó una versión moderna, dromológica en el sentido de Virilio, de la velocidad atrapada por la naturaleza. Significativamente, la pieza se titula Game Over y el artista la describe con implacable concisión: “El día 20 de marzo salí con mi vocho [en México, Volkswagen] de la Ciudad de México y manejé hasta Culiacán, Sinaloa. Al llegar allá estrellé mi coche contra un árbol del Jardín Botánico. La naturaleza hará el resto”. 4

El texto de Péret se escribió a final de los convulsos años treinta del siglo pasado; no conocemos la fecha de la fotografía de la locomotora engullida por la selva, pero queda claro que más allá del concepto clásico de ruina y su poder melancólico y evocador, estamos ya en la génesis de un tecno-fósil, un concepto propuesto en discusión en los últimos años por los partidarios de dar por acabada la era del Holoceno y su relevo por una nueva era de efectos irreversibles de los humanos sobre la Tierra.

En otro artículo publicado dos años más tarde en la misma Minotaure, crepuscularmente titulado “Ruines: ruine des ruines”, Péret nos proporciona una imagen estremecedora del Francis Alÿs Game Over, 2011 Turismo Volkswagen Escarabajo, modelo 1961, estrellado contra el tronco de una parota en el Jardín Botánico de Culiacán, Sinaloa (México). Documentación en vídeo de una acción. 1 min 37 s holocausto promovido por la ideología del progreso, ya no en una remota selva tropical, sino en el mismo centro de París: “… pero tal vez se encuentre algún día, cuando su recuerdo se haya borrado de la memoria de los hombres, el gigantesco fósil de un animal único, la torre Eiffel”. 5 Aquí Péret concibe la ruina no tanto desde una perspectiva clásica, como deterioro del tiempo y del clima, sino como violencia iconoclasta realizada por los hombres, idea retomada por Alain Schnapp y su concepto de Arqueología de la violencia. Recordemos que esta victoria de la oscura selva sobre el brillo tecnológico fue imaginada a finales de los años treinta, cuando la deforestación industrial sistemática solo acababa de comenzar. Casi un siglo después, la maquinaria y la política de destrucción del mundo ha tomado definitivamente el mando y se acelera vertiginosamente, a pesar de que en el entretiempo los avisos ya no venían de poetas calenturientos y borrachos de psicoanálisis, sino de la ciencia ecológica, que en ese intervalo desarrolló sus principios, su metodología y sus estrategias de defensa de los recursos del planeta.

Conceptual sostenible

Hace unos años el filósofo Bruno Latour tuvo una ecofanía —una revelación sobre la tierra— que transformó buena parte de su pensamiento previo sobre el mundo contemporáneo. Latour es sociólogo especializado en el análisis de ciencia y tecnología, pero esta revelación le ha orientado cada vez más al análisis del agotamiento del planeta. Su último libro, Où atterrir. Comment s’orienter en politique, está dedicado exclusivamente al tema de una posición política humanista sobre el futuro de la Tierra. 6 Durante un viaje a Canadá, mientras sobrevolaba la bahía de Baffin, tuvo la experiencia, intuitiva, pero muy poderosa, de que el derrumbe de los hielos árticos que observaba desde la ventanilla del avión estaba en cierta medida provocado por el avión en el que él mismo viajaba o, dicho de otra forma, que su visión del imponente paisaje helado, como en el experimento virtual del gato de Schrödinger, estaba modificando el estado del sistema ártico. Así que mirar modifica el paisaje, lo que sitúa una frontera ética en la visión, ya no solo como un mecanismo de deseo y posesión, sino como factor de destrucción. Latour explica que antes de esta revelación observar los glaciares desde el avión habría tenido un carácter sublime, pero que después, cuando constata que las emisiones del avión modifican el lugar, se produce un sentimiento muy distinto, “una forma de angustia”. Mirar ha sido el mecanismo clave de producción y acumulación de deseo, y la no satisfacción de este, como un circuito cerrado, realimentaba la pasión por seguir mirando. Pero quizás —y la experiencia de Latour parece confirmarlo— este circuito no está convenientemente cerrado, tiene fisuras por las que escapa el gas mortífero que anuncia la destrucción del objeto deseado, la destrucción del mundo.

Latour propone una redefinición urgente del humanismo —que en su etimología de humus ya denota su ligazón original a la tierra— para situarlo en el nicho más amplio de los terrestres, desde bosques o bacterias intestinales hasta aves o microorganismos. 7 La extinción del lince no es un problema estético, como proclaman desde hace décadas las élites, sino el estrechamiento de los terrestres y por lo tanto el síntoma del agotamiento de un territorio que no ha conseguido seguir el ritmo de renovación que le impone el aparato técnico-industrial. No es solo un problema de armonía, en sentido social, entre humanos y terrestres, sino también la constatación de que los intereses entre ambos, entre humanos y bacterias, entre plantas e insectos, se encuentran profundamente imbricados y es preciso contar con todos, realizar un pacto para tomar tierra de nuevo en el territorio de la complejidad. Ampliar el paradigma económico del modo de producción hacia otro más extenso que incluya el modo de generación, la transmisión y mantenimiento de la vida. Concluye Latour: “Lo Terrestre no es todavía una institución, pero ya es un actor claramente diferenciado del papel político que se le había atribuido a la naturaleza de los modernos.”

Como la ecología, la ciencia del arte implica un conocimiento inestable, no solo porque carece de una metodología positiva que le aporte certezas fuertes, sino también porque cada nueva observación del contexto modifica este, de forma casi imperceptible quizás, pero de manera cierta y acumulativa. Hace ya medio siglo que Joseph Kosuth explicó que el concepto de arte (no el arte conceptual) es inestable y cambiante: cada nueva obra de arte modifica el concepto de arte y el artista-investigador se mueve en un terreno en permanente cambio, pues su mirada, una vez más, modifica el objeto observado. No hay un arte que pueda ser observado desde el exterior, desde un avión, por ejemplo, como un objeto completo, sino que la investigación artística modifica su objeto de estudio mientras se realiza. Kosuth y Art & Language produjeron textos y también objetos orientados a analizar empíricamente el funcionamiento del sistema arte, en un circuito intercambiable de equivalencias: ciertos objetos o instalaciones aparecían como investigaciones analíticas del arte; ciertos textos aparecían a su vez como proposiciones artísticas. En esta porosidad, que tan fecunda ha resultado en el arte de las últimas décadas, se escondía, de forma consciente, un antagonismo frente al imperio de lo visual, tras el que apuntaba, con más o menos definición, no solo un enfrentamiento al mercado del arte, sino también la sugestión del lenguaje como energía estética sostenible, una ecología no solo formal, sino también material.

La idea aislada de un árbol o un semáforo, de un animal o una ciudad, es genérica y por ello su productividad es limitada en la creación de imaginarios sobre el entorno. El arte necesita situarlos en una posición dialéctica, capaz de organizar intercambios y lecturas, pero también errores y deformaciones en función del contexto social y cultural en el que se sitúan. Solo en ese contexto complejo y cambiante se convierten en ideas que generan sentido. En esta perspectiva dialéctica entre naturaleza y lenguaje, me parece oportuno recordar las esculturas de texto que Lawrence Weiner comenzó a realizar desde finales de los años sesenta, como THE RESIDUE OF A FLARE IGNITED UPON A BOUNDARY (El residuo de una bengala encendida sobre un límite), realizada en Ámsterdam en 1969.

Lawrence Weiner, THE RESIDUE OF A FLARE IGNITED UPON A BOUNDARY (El residuo de una bengala encendida sobre un límite), realizada en Ámsterdam en 1969.

La escultura se limita al enunciado textual de la acción, a los materiales y al lugar sobre el muro del museo. Al realizar la elipsis de la imagen —de la bengala, del residuo, del límite— y centrarse exclusivamente en el lenguaje, esta escultura de 1969 es siempre actual y siempre cambiante: cada espectador construye su imagen de lo que es hoy una bengala y el residuo que deja una vez consumida y del límite en el que puede ser encendida; pero también es siempre contextual: cada espectador en diferentes entornos del mundo crea su imagen en relación a su cultura material y simbólica. Siempre hay una bengala encendida —sin necesidad de consumir recursos— en algún límite que podamos imaginar; se trata, en sentido estricto, de energía estética permanentemente renovable. En pocas palabras: es un objeto específico que no tiene una forma específica excepto en la mente del espectador. El lenguaje se convierte en forma, por parafrasear a Harald Szeemann, y recordando también la primera parte del título de su célebre exposición, que tan a menudo se olvida: Live in Your Head. 8 Estas esculturas recogen bajo un nuevo peso la dialéctica entre significante y significado, entre signo e imagen. Y el lenguaje, no lo olvidemos, consume recursos exclusivamente simbólicos, y aparece en este tipo de proposiciones como un factor de enorme eficacia energética de la escultura.

Desde entonces, sobre el trabajo de Weiner se ha hecho hincapié en la radicalidad de su operación escultórica, sobre la pertinencia conceptual de su giro lingüístico y también sobre el aspecto anti-mercado de su decrecimiento del objeto, pero no tanto en la sostenibilidad de su propuesta escultórica, en su empleo del lenguaje, al menos en un plano simbólico, como energía inagotable: una ética del lenguaje frente a la estética del objeto. Si el ready made exploró el carácter lingüístico de la representación a través de la presencia misma del objeto manufacturado, Weiner ha explorado la opción exactamente inversa, indagando en la potencialidad material del lenguaje, capaz de hacer presentes objetos, materiales y situaciones. También, si Duchamp deterioró el concepto de autoría y de obra original autorizando amablemente casi todo tipo de reproducción de sus piezas, Weiner ha dado un paso más declarando la mitad de su producción de dominio público: “Las personas que compran mis obras pueden llevárselas donde vayan y reconstruirlas si lo desean. No tienen que comprarlas para poseerlas, pueden tenerlas simplemente conociéndolas.” 9

Contemporáneamente, apoyando esta idea desde otra perspectiva, Marcel Broodthaers escribió: “La palabra o la idea se encuentra en el origen de las modernas nociones del espacio en las artes plásticas y en la música […] No hay estructuras primarias más allá del lenguaje que las define. Quiero decir que un artista no construye en volumen, sino que escribe en volumen.” 10 En su ataque frontal al minimalismo y a los artefactos asociados a las estructuras primarias, se manifestaba no solo un difuso rechazo del American way of life, sino su apuesta por la sostenibilidad de las proposiciones lingüísticas, su riqueza simbólica inagotable frente al despilfarro de los recursos materiales. Desde esta perspectiva, Broodthaers puso a punto un procedimiento estético reactivando la tirada de dados que Mallarmé había lanzado sobre el tapete del juego moderno. Ahora, un siglo después, ese tapete ya no es verde; esa página sobre la que se tiran los dados al mundo ya no es blanca: está destruida, exhausta, sucia, quebrada, al borde del agotamiento, y nos pregunta inquisitivamente si es lícito que sigamos jugando. O si, por el contrario, el juego ha de convertirse en conciencia y lucha: la asunción del paradigma de decadencia que conduce a una muerte inevitable de la Tierra es la premisa para despertar la maquinaria humanista de salvación. Escribe Hal Foster en relación con el trabajo de Lothar Baumgarten sobre los pueblos originarios de América: “La asunción de la muerte es el primer gesto del viejo juego de los humanistas: para proceder a su reanimación, la cultura-objeto antes ha de estar muerta; como mínimo, para proceder a su rescate, antes ha de estar en ruinas y ser incapaz no solo de entenderse a sí misma, sino también de protegerse por sí sola.” 11

Muro vegetal

Un frente de pinos de un bosque próximo a Itziar tomado desde el bus de línea BilbaoDonostia. La secuencia de ocho fotografías fue publicada, sin más indicación que el nombre del artista —Ibon Aranberri— en el catálogo de la exposición Gaur Hemen Orain, celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 2001. Un bosque de ocho páginas de papel que, en realidad, es solo para el artista un apunte paisajístico en un proyecto más general de análisis y crítica del Umwelt —el entorno biológico y comunicativo— que incluye guirnaldas de logotipos, escultura institucional, espeleología, planes hidráulicos o energía nuclear.

En la secuencia solo árboles y cielo, o, para ser más exactos, el perfil recortado del bosque, como un skyline sobre un cielo uniformemente nublado. Ni casas, ni postes de luz, ni personas: solo un espacio que aparece virgen a través de la elipsis que produce el encuadre fotográfico. No es casualidad que nada veamos, pues la hilera de pinos es también un muro vegetal que algo esconde y cuya función es acotar topográficamente un campo simbólico difuso, una comunidad invisible, o perdida, o quizás aún inexistente. Las fotografías del lugar no forman lo real, ni siquiera su representación; son una forma de sustitución que, de ese bosque y de esa comunidad invisible, muestra no la existencia sino su pérdida. Como el seto de un chalet suburbano protege de miradas indiscretas algo que queda en suspenso. El encuentro del artista con el muro vegetal —el rendez-vousduchampiano— activa el reconocimiento de un sentido que ya estaba latente en el lugar. Berkeley, tres siglos antes de Duchamp, explicaba que el sabor de una manzana no se encuentra en los elementos de su composición, ni en la persona que la come, sino en el encuentro entre ambos. El encuentro no es casual —todo lo contrario, porque el artista nació precisamente allí— y reactiva el potencial simbólico de una anodina e industrializada explotación forestal.

Movimiento de tierras

José Ramón Morquillas llevó a cabo a comienzos de los ochenta un proyecto de excavación simbólico-telúrica del subsuelo en la Margen Izquierda, una estrategia para referirse a la superficie a través de la investigación de lo profundo. Esta excavación en el monte Argalario, uno de los núcleos de actividad minera y siderúrgica, insinuaba que bajo los tópicos del paisajismo vasco había hierro y carbón, que el paisajismo de superficie era una pantalla que ocultaba las relaciones de producción industrial; de manera que los verdes prados venían a ser un manto que escamoteaba las relaciones de poder y propiedad. El paisajismo de superficie, bajo el paradigma de la belleza local idealizada, oculta las tensiones sociales y deja de lado el cuidado del territorio y las personas. Excavar hacia el interior de la tierra era un propósito de investigación de la complejidad del territorio, en la vía de añadir profundidad a este concepto que solemos concebir como mera superficie y, también, librarlo de las coordenadas administrativas del Estado. Excavar es también una opción a contracorriente de la modernidad, una búsqueda de subsuelo —de herencia, de recuperación, de cuidado— que se enfrenta a la línea de avance, de crecimiento, amparado en la utopía de progreso sostenido.

Sobre estas bases, en el proyecto Argalario de Morquillas la forma del cubo aludía a Oteiza y a la geometría que clarifica la estructura; el material tierra, y la propia idea de excavación, al arte povera o las Earthworks; la localización suburbana, a Smithson…; pero todo ello, en el contexto vasco de 1980-81, a una dimensión netamente política sobre lo subterráneo —underground— fuera de la ley: una oscuridad de topos y lombrices, de raíces y semillas enfrentada o alternativa a la geografía política de la dictadura política que no desaparecía y las nuevas relaciones de poder local que se estaban instaurando. En toda su obra, Morquillas ha abordado un trabajo que rechaza cualquier reducción a una especificidad formal ajena a la acción política. Así que, frente a la superficie verde del paisajismo vasco, que parecía hablar de las “raíces” sin haberlas explorado, la materia oscura que obtenía Morquillas proponía una investigación político-arqueológica sobre el territorio.

Treinta años después, Santiago Sierra vuelve a excavar la tierra en un sentido y un contexto muy diferentes. Me refiero a 40 m 3 de Tierra de la Península Ibérica, también recogida en forma de cubo, en este caso contenedores normalizados de plástico, que fue entregada a Alemania en forma simbólica de sometimiento financiero de los PIGS al centro del poder político europeo. No es exactamente tierra vasca, ni siquiera tierra española, sino ibérica —en la tradición anarquista—, pero fue expedida a Alemania desde el puerto de Bilbao. El paradigma racionalista-cartesiano de levedad y obra portátil de Duchamp ha devenido un sueño que produce monstruos. Si la sumisión contemporánea se produce en forma de capitales líquidos, desterritorializados, ya no solo transnacionales, sino auténticamente volátiles, el recurso a la entrega del solar, de un bien inmobiliario —diríamos, de la Ama lur— a cambio de nada, como pura entrega del país, adquiere el aspecto de barbarie que enunciaron Engels y Rosa Luxemburgo y continuaron Socialisme ou Barbarie. Al final de la Modernidad, Morquillas excava para indagar en un país subterráneo enfrentado a la mitología del poder local; años después, Sierra recoge el testigo y entrega esa tierra a un país, un símbolo en este caso, que lo recibe simplemente porque ha adquirido el poder de recibirla. Morquillas interpela a la Arqueología como ciencia del pasado y de la tierra, para hacer hablar al arte a contracorriente, como discurso no alienado de los sistemas de la ciencia de los estratos y las culturas. Un cubo de tierra extraído en Barakaldo, sin los protocolos arqueológicos, se aleja de la ciencia y se acerca a la poesía del subsuelo, de la historia, los residuos y los roces ocultos. En el cubo de Morquillas, si pudiéramos analizarlo ahora, no encontraremos restos azilienses ni mitología ni logotipos prehistóricos, sino confrontación política con el presente. Más que a Pino Pascali, cuya referencia es directa, el proyecto Argalario parece acercarse al Alighiero Boetti de Mettere al mondo il mondo: descubrir tu tierra, la que tienes bajo los pies, como confrontación agonista a los dueños de la tierra. Un dato revelador es que ambas piezas se han producido en el mismo lugar: Morquillas excava, Sierra transporta; Morquillas investiga y experimenta, Sierra, brutalmente, entrega la tierra; Morquillas lo hizo con la prestigiosa forma del cubo, Sierra en contenedores industriales; Morquillas se abre a la poesía política del territorio, Sierra se rinde a la economía y entrega las ruinas del Sur de Europa. En ambos casos, emplear tierra para hablar de la Tierra es una metáfora que se agranda no por la oscuridad de la relación entre uno y otro término, sino precisamente por su identidad: así aparece una metáfora literal, un oxímoron más productivo que muchas representaciones estereotipadas.

Santiago Sierra, «40 m 3 de Tierra de la Península Ibérica»

Diluvio local

Un embalse artificial no es más que la aceleración desmesurada de procesos geológicos que se desencadenan naturalmente durante millones de años, con la diferencia sustancial de que esta aceleración no se ha producido por una catástrofe geológica, sino por imposición administrativa en el paisaje. El embalse implica la disociación real de la temporalidad geológica y la estructura social y territorial, en dirección a un progreso y una optimización del territorio que todo lo controla bajo los paradigmas de productividad, incluyendo a sus habitantes, sus vidas y sus mundos. La tierra desaparece sustituida por un agua que proporciona riqueza, pues de agua estamos hechos mayoritariamente y en ella se originó la vida. Zygmunt Bauman acuñó la paradoja relativa a las “cartografías líquidas” y Jean Baudrillard enunció la idea de “signos flotantes”: metáforas hidráulicas doblemente hirientes para quien ha perdido su tierra.

Nacido en, una pieza de MawatreS

sobre el embalse de Porma en León, aúna la identidad del lugar y la de sus habitantes tras la catástrofe sobrevenida con la construcción de un pantano a finales de los años cincuenta, que sumergió a ocho pueblos de la comarca. Lo que se anegó entonces es el territorio, aunque el proyecto de MawatreS se centra en los habitantes que lo perdieron o, más bien, en su documentación administrativa. Desplazados de su lugar de origen, refugiados en otro más o menos próximo, al renovar su DNI sufren un segundo desplazamiento nominal y han de cambiar su lugar real de nacimiento por otro operativo desde el punto de vista del control de las personas. Borrado el lugar del mapa, se borra también de la documentación, generando zombis administrativos o apátridas locales. Pero cuidado, no se les privó de la patria, sino de la tierra, inundada por un consorcio empresarial-institucional que decidió aumentar los beneficios de cada hectárea.

«Nacido en» propone un sencillo procedimiento burocrático para enfrentar a la burocracia catastral: recuperar la localidad auténtica de nacimiento aunque no exista ya en los registros. Una microvictoria asentada en un territorio que ya no pueden pisar, pero que recupera parte de su vida de desplazados y que más allá de la reparación personal, el artista propone como “gesto de lucha y resistencia que se desata en la cotidianidad frente a la idea de que todo está perdido”. 12 A diferencia de La fe mueve montañas, realizada en 2002 por Francis Alÿs a las afueras de Lima, que consiguió mover diez centímetros una duna, como ejemplo mitológico de lo que la colectividad puede hacer “en una situación política insoportable”, Nacido en nada mueve sobre el territorio, pero lo hace en el terreno de las batallas perdidas que retornan al presente como un alimento sin digerir o como una pesadilla que puede reutilizarse para la construcción de una nueva conciencia. La pieza de Alÿs era colectiva y heroica; la de MawatreS es individual y sórdidamente burocrática, pero el gesto antagonista es paralelo y el artista concibe esos DNI con la localización real del nacimiento de su portador, como una especie de “virus” capaz de infectar el organismo administrativo del territorio.

Lugar correcto, tiempo equivocadoBlue Origin, la compañía fundada en 2000 por Jeff Bezos, que lleva quince años investigando y probando cohetes reutilizables para viajar al espacio, tiene como misión clave “la presencia humana duradera en el espacio”. No se trata ya de investigación espacial, de conquista o colonización del espacio exterior, como en los tiempos heroicos de la Guerra Fría sino, en el nuevo paradigma del conocimiento, de “turismo espacial”, como primer paso a una verdadera y auténtica —aunque ahora imposible, sí verosímil— permanencia en el espacio. La vida fuera la Tierra ahora no es posible, pero quizás ese no es el dato relevante, y sí lo es la voluntad expresada por esa élite tecnolátrica de abandonarla, de escapar de un planeta ya irreversiblemente agotado. Y esa voluntad sórdida se expresa a través de la negación o la minimización del cambio climático. A medida que se agotan los recursos, que el mar sube y el clima se calienta, las élites promueven un nuevo autoritarismo para el disfrute excluyente de los recursos y los territorios menguantes… como paso previo a la solución final en un futuro: el abandono de nuestro mundo. Los viajeros de este próximo futuro no serán aventureros, delincuentes o herejes perseguidos, como en las colonizaciones del siglo xvi en adelante, sino, al contrario, una minoría fabulosamente rica que abandonará la tierra muerta y que ahora parece seguir la máxima del optimismo descerebrado de que nada tiene más futuro que un futuro incierto.

En los años cincuenta un artista como Wolf Vostell, que luego acabaría asentándose en un entorno natural-industrial de Extremadura, aún podía hacer juegos de palabras bienintencionadas con su concepto de décollage. 13 Este término, opuesto al collage de tradición modernista, en su práctica de rasgado y arrancado de carteles urbanos, aparecía como práctica antagonista a la institucionalización de ciertas prácticas vanguardistas. Pero también décollage es despegue del avión, abandono de la superficie terrestre, que en el contexto fluxus aparecía como referencia a una libertad cósmica, a la emancipación de toda atadura y toda gravedad. Pero hoy ya, después de la ecofanía de Latour sobrevolando la bahía de Baffin, después de los millones de toneladas de queroseno consumidas diariamente por la aviación global, después de los ensayos siniestros de Blue Origin, quizás ya no podamos seguir haciendo juegos de palabras con despegar y debamos más que nunca intentar afianzar los pies sobre una pequeña parcela de tierra.

En 1921, Aleksandr Ródchenko escribió que “un arte que no se mezcle con la vida será inventariado en el museo arqueológico de antigüedades”. Un siglo después, ese arte, si no se liga estrechamente a la tierra en la que crece, seguramente no será recogido en ningún museo, sino que se perderá en un paisaje muerto, entre montañas de escombros inertes. Por el contrario, aterrizar es retomar desde una perspectiva terrestre la idea de Paul Éluard, otro surrealista: “hay otro mundo, pero está en este”.»La naturaleza es tan repentina que nos hace a todos antiguos». Emily Dickinson, Fragmentos de prosa, 82

Notas

1. Minotaure, n. o 10 (París, noviembre de 1937), pp. 20-21.

2. André Breton, L’amour fou. París: Gallimard, 1937. Versión española: El amor loco; traducción de Juan Malpartida. Madrid: Alianza Editorial, 2000.

3. Ce qui arrive es el título de un libro y una exposición que Paul Virilio presentó en diciembre de 2002 en la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain de París y que implica para el autor un ensayo de su proyecto para un Museo del Accidente.

4. La pieza puede verse en la página del artista: http://francisalys.com/game-over/

5. Minotaure, n. o 12-13 (París, mayo de 1939), pp. 57-65.

6. Bruno Latour, Où atterrir. Comment s’orienter en politique. París: La Découverte, 2017. Versión española: Dónde aterrizar. Cómo orientarse en política; traducción de Pablo Cuartas. Madrid: Taurus, 2018.

7. Esta ampliación a los terrestres aparece también en Vinciane Despret, Que diraient les animaux, si… on leur posait les bonnes questions? París: La Découverte, 2012. E insistiendo en los microorganismos y retomando entidades celulares de la ciencia ficción, Donna Haraway, “Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene”, en e-flux Journal, n. o 75 (septiembre de 2016), en https://www.e-flux.com/ journal/75/67125/tentacular-thinking-anthropocene-capitalocene-chthulucene/

8. Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Work-Processes-Concepts-Situations-Information), comisariada por Harald Szeemann, la exposición se presentó en la Kunsthalle de Berna entre marzo y abril de 1969.

9. Citado en Colin Gardner, “The Space Between Words: Lawrence Weiner”, Artforum, vol. 29, n. o 3 (noviembre de 1990), p. 158.

10. Citado en Jacques Rancière, L’espace des mots, de Mallarmé à Broodthaers. Nantes: Musée des Beaux-Arts, 2005, p. 23.

11. Hal Foster, “The Writing on the Wall”, en Lothar Baumgarten: America Invention [cat. exp.]. Nueva York: Guggenheim Museum, 1993, pp. 6-14; recogido en Lothar Baumgarten. Autofocus retina [cat. exp.]. Barcelona: MACBA, febrero-junio de 2008, pp. 81-92.

12. Véase https://www.mawatres.com/nacido-en/

13. El término se le apareció como concepto ready made en la portada de Le Figaro del 6 de septiembre de 1954 y desde entonces definiría buena parte de su trabajo gráfico, instalativo y performativo. Véase Vostell [cat. exp.]. Barcelona: Fundació Joan Miró, enero-febrero de 1979, pp. 21 y ss.

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